کد خبر: ۴۰۸۳۱۳۵

تاریخ: ۱۴ شهريور ۱۴۰۱ - ۰۷:۴۸

نگاهی به تاریخ و موسیقی تعزیه مکتب اصفهان

یکی از وقایع مهم و قابل تأمل تاریخ تعزیه در ایران در حسینیه خولنجان روی داده است که به همت مرحوم عبدالرزاق مؤمن‌زاده خولنجانی و برخی ساکنان خولنجان در اوایل دهه 40 ساخته شد و هر سال در اولین جمعه پس از عید فطر، در آن تعزیه‌ای به نام «72 تن» به همت مرحوم عبدالرزاق مؤمن‌زاده برگزار می‌شد و بهترین تعزیه‌خوانان اصفهان و ایران در این روز برای اجرای تعزیه در این مکان تاریخی گرد هم جمع می‌شدند.

بدون شک، تعزیه، این هنر ناب ایرانی در اصفهان، بنا به‌دلایل مختلف تاریخی، فرهنگی، اجتماعی و اقلیمی، نمود و تبلور ویژه‌ای در تاریخ شبیه‌خوانی ایران داشته است. از دوره‌ای که در سال 1006 ﻫ.ق، اصفهان پایتخت ایران شد، به تدریج میراث و فرهنگ و تمدنی که در دوره تیموریان در هرات مرکزیت پیدا کرده بود، توسط شاه عباس اول به اصفهان منتقل شد و ما در این دوره از تاریخ، شاهد تحولات فرهنگی و هنری در اسطوره ـ شهر اصفهان هستیم که در اصطلاح، به «عصر اصفهان» مشهور است. مفهومی که به دنبال آن، ما را به سمت مفهوم «مکتب اصفهان» در بسیاری از هنرها همچون نگارگری، ادبیات، معماری، خوشنویسی، صنایع ظریف و موسیقی سوق می‌دهد.

به‌طور کلی، اصفهان محل برخورد و تقاطع فرهنگ‌های پیشین و قومیت‌های مختلف بوده و به‌ هر روی، «عصر اصفهان» ویژگی‌های خاصی را در خود پرورانده که آن‌ را در قالب مکتب اصفهان در رشته‌های مختلف هنری متبلور کرده است. بنابراین، برای پیدا کردن زمان تولد و ظهور تعزیه، توجه به آیین‌های سوگواری در اصفهان عهد صفوی، اهمیت خاصی دارد.

درباره اینکه تعزیه به معنای امروزی، دقیقاً از چه دوره تاریخی آغاز شده است، میان نویسندگان و پژوهشگران اختلافاتی دیده می‌شود. در این زمینه، عمدتاً سه نوع نظریه وجود دارد؛ گروهی آغاز تعزیه را از دوره قاجار، گروهی از اواخر دوره زندیه و برخی نیز آن‌ را از اواخر دوره صفویه می‌دانند.

برای فهم دقیق‌تر این موضوع، باید در نظر داشته باشیم که زمینه ظهور تعزیه، همواره تحولی تدریجی و ترکیبی را پیموده است، به این صورت که این هنر قدسی را می‌توان ترکیبی از مراسم، سنت‌ها و نمایش‌واره‌هایی چون روضه‌خوانی، نوحه‌خوانی، فضایل‌خوانی، مناقب‌خوانی، نقالی و... دانست. نوحه به‌عنوان یکی از عناصر این تحول، خود با مراسم و آیین‌های نمادینی نظیر سینه‌زنی، زنجیرزنی، سنگ‌زنی، علم‌گردانی، تابوت‌گردانی، نعش‌گردانی، نخل‌گردانی و... در ارتباط بود، هر چند باید توجه داشت که ریشه‌های نخستین هنر تعزیه را می‌توان به آیین‌های ایرانی قبل از اسلام، مانند سوگ زریر (یادگار زریران)، سوگ سیاوش، سوگ شروین، مصائب میترا و... پیوند داد.

یکی از منابع مهم برای شکل‌گیری تاریخ تعزیه و شبیه‌خوانی، بررسی سفرنامه‌های سیاحان غربی در ایران است که بررسی چند سفرنامه نشان می‌دهد زمینه شکل‌گیری تعزیه به اواخر دوره صفویه، به‌ویژه در اصفهان برمی‌گردد.

جهانگرد هلندی، «کورنلیوس دبروین» (1652 ـ 1726 م) در سال 1704 میلادی (برابر با 1115 ﻫ.ق) به سوگواره‌های عاشورایی در اصفهان پرداخته و ضمن توصیف، از ارابه‌های بزرگی نام می‌برد که در هر یک از آنها، قتل امام را به نمایش می‌گذاشتند. بررسی سفرنامه دو سیاح اروپایی به نام‌های «سالامون» و «وان گوخ» در دوره شاه سلطان حسین و نیز چند سند معتبر ایرانی نشان می‌دهد که تعزیه در اواخر دوره صفویه شکل گرفته است.

پس از پایان یافتن عصر صفوی، در زمان افغان‌ها و پس از آن در دوره افشاریه، تعزیه‌خوانی در اصفهان تعطیل شد و به‌ویژه در بیشتر سال‌های سلطنت نادرشاه افشار، در اصفهان هیچ تعزیه‌خوانی جرئت برپایی تعزیه و به‌طور کلی، مراسم سوگواری محرم را نداشت. با شروع دوره زندیه و علاقه و گرایش حکمرانان این دوره به تشیع، زمینه تداوم این مراسم مهیا شد، ولی در عمل، به‌دلیل بعضی از جنگ‌های داخلی و نیز قحطی شدیدی که در سال‌های حکومت زندیه به وقوع پیوست، این مراسم و سوگواری‌ها در اصفهان ادامه پیدا نکرد.

در دوره قاجار، زمینه بهتری برای شروع دوباره مراسم سوگواری و عزاداری ماه محرم مهیا شد و در زمان سلطنت فتحعلی‌شاه امور حکومت اصفهان به دست «محمد خان صدر» افتاد و با توجه به اینکه این مراسم با بینش و منش مذهبی او مرتبط بود، اولین نمایش‌خانه بزرگ مذهبی اصفهان را در محله «پای قلعه» بنا کرد. این مکان به «تکیه خان» مشهور شد و تا زمان رضاشاه، مجالس تعزیه‌خوانی در آن برپا بود.

همان‌طور که در تهران، تعزیه اهمیت بیشتری نزد حاکمیت و مردم پیدا می‌کرد، در اصفهان، در زمان «مسعودمیرزا ظل‌السلطان»، تکیه بزرگی به نام «تکیه دولت اصفهان» (تکیه مسعودیه) ساخته شد. از دیگر تکیه‌هایی که در اصفهان آن دوران به اجرای تعزیه‌خوانی می‌پرداختند، می‌توان از خانه شیخ‌الاسلام، تکیه گرک یراقا، تکیه دوشنبه دین، تکیه درب امام، تکیه حسن خاکی، تکیه سیچان، تکیه گاوبندها، تکیه مسگرها و تکیه شهشهان نام برد. بنا بر نوشته دکتر پرویز ممنون در کتاب «تاریخ تئاتر اصفهان»، اصولاً دوره قاجار، عصر بنای نمایش‌خانه‌های مذهبی در تمامی نقاط اصفهان و توابع بوده است. حتی می‌توان گفت اکثریت غالب تکایای اصفهان و توابع که تا پیش از انقلاب 1357 برای سوگواری محرم ساخته شدند، در دوره قاجاریه شکل گرفته است.

نقطه اوج تعزیه‌خوانی در اصفهان نیز مانند تمامی شهرهای بزرگ ایران در اواسط عصر قاجاریه بود و پس از آن، با افول تدریجی این آیین مذهبی روبرو شدیم. در سال 1324 قمری، همزمان با صدور فرمان مشروطیت در ایران، «علی‌اکبر شیخ‌الاسلام» یکی از روحانیون پیشرو، خانه بزرگ خود را به تعزیه‌خوانی اختصاص داد و به‌دلیل ذوق هنری و نوگرایی او، تحولاتی در تعزیه اصفهان اتفاق افتاد. یکی از این تحولات، به‌دلیل تأثیر پذیرفتن از دوران مشروطه و وارد شدن مسائل سیاسی و اجتماعی روز در این نمایش کهن بود، اتفاقی که در تاریخ تعزیه ایران کمتر دیده می‌شد.

در دوره پهلوی اول، رضا‌شاه مانند نادرشاه در مقابل عزاداری و به‌خصوص تعزیه ماه محرم ایستاد و از برپایی آن جلوگیری کرد، چنانکه از سال 1310 ﻫ.ش به بعد، هر نوع اجرای تعزیه در اصفهان تعطیل شد. در زمان محمدرضا شاه در شهریور 1320، ممنوعیت تعزیه در اصفهان مانند دیگر نقاط ایران عملاً از بین رفت، ولی با وجود تحولاتی که در این مقطع رخ داد، عملاً از دوره پهلوی، تعزیه از شهرها به روستاها منتقل شد و روستاها امانت‌دار امین این هنر ناب ایرانی شدند. بدون شک، عمده تحولات قابل توجهی که در زمینه شبیه‌خوانی معاصر در اصفهان شکل گرفته است، بیشتر باید در حومه اصفهان و بعضی از شهرستان‌ها و روستاهای استان جستجو کرد.

تعزیه در سال‌های پس از انقلاب در اصفهان مانند دیگر نقاط، با وجود بعضی از حمایت‌های ظاهری دولتمردان، عملاً از اصالت‌های اولیه خود بسیار دور شد، چراکه در چند دهه اخیر، تعزیه از «هنر» به «صنعت» تبدیل شده و زمانی که هنر به قواعد صنعتی شدن تن در می‌دهد، نخستین قربانی آن، از بین‌ رفتن سنت‌ها و اصالت‌های پیشین است. به تعبیر اندیشمندانی چون «تئودور آدورنو»، وقتی هنر در قالب صنعت فرهنگ قرار می‌گیرد، دخالت سرمایه و تکنولوژی و اولویت مؤلفه‌های اقتصادی، هنر را دچار پس‌لرزه‌هایی می‌کند که در نهایت، محصول آن چیزی جز فقر فرهنگی نیست، ولی با این وجود، این آسیب‌ها در حومه شهرهای بزرگ و به‌ویژه روستاها بسیار کمتر بوده است.

تعزیه‌خوانی در نواحی اصفهان از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و اجراهای تعزیه در بعضی از مناطق مانند گز و برخوار، دولت‌آباد، حبیب‌آباد، خمینی‌شهر و...، از بهترین اجراها در تاریخ تعزیه ایران محسوب می‌شود.

در منطقه حبیب‌آباد شاهد تعزیه‌خوانان برجسته‌ای همچون مرحوم نبی‌الله فقیه (به عنوان یکی از بهترین مخالف‌خوانان صاحب سبک در ایران) و مصطفی فقیه هستیم. در منطقه گز می‌توان به رزاق اعظمیان (معروف به رزاق‌ گزی) و ملا‌آقاجان، به‌عنوان دو تعزیه‌خوان برجسته اشاره کرد. رزاق گزی صدایی بسیار زیبا و رسا داشت، به ردیف موسیقی ایرانی مسلط بود و گوشه «رزاقی» در ردیف موسیقی مکتب اصفهان از ابداعات اوست.

اما یکی از وقایع مهم و قابل تأمل تاریخ تعزیه در ایران در حسینیه خولنجان روی داده است. این حسینیه به همت مرحوم حاج عبدالرزاق مؤمن‌زاده خولنجانی و برخی ساکنان خولنجان در اوایل دهه 40 ساخته شد. در حسینیه خولنجان، هر سال در اولین جمعه پس از عید فطر، تعزیه‌ای به نام «72 تن» به همت مرحوم عبدالرزاق مؤمن‌زاده برگزار می‌شد و بهترین تعزیه‌خوانان اصفهان و ایران در این روز برای اجرای تعزیه در این مکان تاریخی گرد هم جمع می‌شدند. این تعزیه از صبح تا شب بدون وقفه اجرا می‌شد و وقایع آن، کل داستان کربلا از ورود امام تا شهادت تک‌تک شهدا و حرکت اسرا در شام را دربر می‌گرفت.

از سال 1346 و با شروع جشن هنر شیراز، با همکاری مرحوم مؤمن‌زاده و پرویز صیاد، برخی از شبیه‌خوانان نامی شرکت‌کننده در این جشنواره، نظیر مرتضی سلیمانی، آقا سیدحسن خوش‌ضمیر و محمدحسن ترابی در اجرای تعزیه در حسینیه خولنجان مشارکت کردند.

موسیقی تعزیه در اصفهان

در بررسی موسیقی تعزیه، می‌توان از دو منظر موسیقی آوازی و موسیقی سازی به آن پرداخت، هر چند که بخش اصلی تعزیه به موسیقی آوازی مربوط می‌شود.

در یک سده اخیر، سه شبیه‌خوان برجسته که اهمیت و تأثیر زیادی در شکل‌گیری، تحول و گسترش تعزیه در استان اصفهان داشتند، سیدعبدالباقی بختیاری، عبدالرزاق مؤمن‌زاده خولنجانی و حسینعلی مؤمن‌زاده بودند. سیدعبدالباقی بختیاری را می‌توان پایه‌گذار مکتب تعزیه اصفهان دانست، هنرمند برجسته‌ای که به بسیاری از رموز تعزیه واقف بود. از مرحوم عبدالرزاق مؤمن‌زاده نیز می‌توان به‌عنوان پدر «مکتب تعزیه نوین اصفهان» نام برد که با ایجاد حسینیه خولنجان و برگزاری تعزیه 72 تن، باعث همکاری، ارتباط، شناسایی استعدادها و در نهایت، تحول در این زمینه شد و بعد از درگذشت او، فرزندش، حسینعلی مؤمن‌زاده در چند دهه پس از انقلاب، میراث‌دار و ادامه‌دهنده راه پدر و حامی اجرای تعزیه اصیل و سنتی در استان اصفهان شد.

یکی از نقاط برجسته در بررسی مکتب آوازی اصفهان، بدون شک به اهمیت و اولویت شعر برمی‌گردد. خوانندگان اصفهانی همواره به خوبی موفق شده‌اند شعر را به بهترین نحو برای ارائه به مخاطب با بیانی ممتاز و خاص اجرا کنند. در تعزیه اصفهان نیز که با مکتب آوازی اصفهان مرتبط بوده، موسیقی تعزیه در تکامل و تکمیل کلام، نقش‌آفرینی کرده است. در مکتب تعزیه اصفهان که گفته شد سیدعبدالباقی بختیاری آن‌ را بنا کرد، موسیقی از لحاظ آوازی، قدری پیچیده و در عین حال، فنی، ممتاز و غنی است.

یکی از نمونه‌هایی که می‌توان تمایز تعزیه اصفهان را با دیگر نقاط ایران نشان داد، به مجلس تعزیه حضرت اباالفضل(ع) مربوط می‌شود. بخش‌هایی از این تعزیه در تهران، در آواز بیات ترک خوانده می‌شد، ولی در اصفهان، تعزیه‌خوانان آن‌ را در دستگاه راست پنجگاه اجرا می‌کردند. دلیل و اهمیت اینکه سیدعبدالباقی بختیاری راست پنجگاه را برای این بخش انتخاب کرد، برای این بود که راست پنجگاه، دستگاهی است که از همه گوشه‌های ردیف موسیقی ایران در آن می‌توان استفاده کرد. در این مجلس که در راست پنجگاه اجرا می‌شود، در گفت‌وگو میان نقش‌های اولیاخوان، حالت گوشه‌ها و گاهی خود گوشه نسبت به نوع کلام و محتوای آن تغییر می‌کند. برای مثال، در بیان امام، حالت سلم و رضا، بیان حضرت ابالفضل(ع)، حالت هیمنه و طمطراق و در بیان حضرت زینب(س)، نوعی لطافت خاص همراه با اضطراب به چشم می‌خورد. هر کدام از این شخصیت‌ها بخش‌هایی از درآمد راست پنجگاه را با حالت متمایز و خاصی اجرا می‌کردند.

یکی دیگر از خصوصیات مجالس تعزیه در اصفهان این است که این اجراها با مقاتل بیشتر انطباق دارد. تعزیه حر می‌تواند مثال خوبی برای فهم این موضوع باشد. تعزیه حر در اصفهان، هم به لحاظ موسیقی و هم به لحاظ محتوا، پیچیده است. در تعزیه حر، هاتفی که بیشتر نمایانگر وجدان درونی است، به او ندا می‌دهد. در این بخش شاهد تقابل عقل و جهل با یکدیگر هستیم. قابل توجه است که تقابل‌های دوگانه، اساس تعزیه ایرانی را تشکیل می‌دهد که این موضوع در ایران باستان ریشه دارد. از جمله این تقابل‌ها در تعزیه می‌توان به تقابل عقل و جهل و یا تقابل عشق و عقل اشاره کرد.

در تعزیه‌های تهران، زمانی که حر پس از گفت‌وگو با عبیدالله بن زیاد می‌پذیرد که برای جنگ با امام حسین(ع) به کربلا برود، پس از بیرون آمدن از بارگاه و سوار شدن بر اسب به سوی کربلا حرکت می‌کند، در راه اشعاری می‌خواند و با اینکه هاتف وظیفه ابلاغ خود را نسبت به حر انجام داده است، در عمل اتفاق دیگری نمی‌افتد. این در حالی است که در تعزیه حر (زمینه اصفهان) پس از ندای هاتف، در حر نوعی حالت شک و تردید شکل می‌گیرد که در نهایت باعث پشیمانی او و پیوستن به لشکر امام می‌شود. این قسمت در زمینه اصفهان، به این صورت اجرا می‌شود که پس از روبرو شدن حر با امام حسین(ع) و ابلاغ پیام ابن زیاد مبنی بر بیعت حضرت با یزید، حر یقین پیدا می‌کند که امام به‌ هیچ‌ عنوان بیعت نخواهد کرد. به همین دلیل همراه با سپاه خود، قدری از سپاه امام فاصله گرفته و منتظر وقایع می‌ماند تا ابن سعد وارد کربلا شود. او پس از رسیدن، به حر می‌فهماند که ما برای جنگ آمده‌ایم. حر به قصد جنگ، سپاه را حرکت می‌دهد که ناگهان برای سیراب کردن مرکب خود از سپاه فاصله می‌گیرد و در اینجا، هاتف در دستگاه نوا، گوشه کیکاووسی ندا می‌دهد: «ای دلیل راه ای معین شاه می‌روی به جنگ، جنگ بی‌گناه» در ادامه، حر با حالت تعجب در همان دستگاه نوا و همان گوشه می‌خواند: «یا رب این صدا آید از کجا/ برده است ز سر عقل و هوش را». پس از دو، سه گفت‌وگو میان حر و هاتف، حر متوجه کار بدفرجام خود می‌شود و از راه خطا برمی‌گردد: «مرحبا بخت عجب راهنمایی کردی/ در میان من و کفار جدایی کردی.»

یکی دیگر از نقاط قابل تأمل در مکتب تعزیه اصفهان، به سلام حضرت علی‌اکبر مربوط می‌شود. در اصفهان، زمانی که می‌خواستند تعزیه‌خوانی را آزمایش کنند، از او می‌خواستند یک سلام علی‌اکبر بدهد. سلام علی‌اکبر، اوج تسلط یک تعزیه‌خوان (علی‌اکبرخوان) را نشان می‌داده و یکی از تکنیکی‌ترین بخش‌های تعزیه در اصفهان بوده است. در این سلام، تعزیه‌خوان از درآمد چهارگاه شروع می‌کند، ولی قسمت مخالف آن‌ را در اصطلاح قدما، می‌دزدد و به مغلوب می‌برد. اکثر خوانندگان این بخش را نمی‌توانند به درستی اجرا کنند.

یکی دیگر از ویژگی‌های تعزیه اصفهان، کثرت نواحی تعزیه‌خیز آن و بعضی از تمایزهای خاص هر منطقه نسبت به دیگر نقاط است، یعنی تعزیه‌ای که در جرقویه اجرا می‌شود، با تعزیه برخوار بسیار تفاوت دارد. همین‌طور، تعزیه برخوار با تعزیه خمینی‌شهر متفاوت است. در سوی دیگر، تعزیه لنجان تفاوت‌هایی دارد و از چهارمحال‌وبختیاری نغماتی را تأثیر پذیرفته است.

همچنین به‌دلیل وجود دو ایل بزرگ بختیاری چهارلنگ و هفت‌لنگ در بعضی از مناطق اصفهان، تعزیه‌هایی وجود دارد که از موسیقی بختیاری تأثیر پذیرفته است. در بخشی از شهرضا، ایل قشقایی حضور دارد که به دنبال آن، تأثیراتی از این موسیقی در تعزیه‌ها مشاهده می‌شود. در بخشی از منطقه نصرآباد اصفهان، قوم عرب‌های «باسیری» زندگی می‌کنند که باز این تأثیرات را در شبیه‌خوانی خود وارد می‌کنند، یا برای نمونه در منطقه فریدن، گرجی‌ها ساکن هستند که آنها نیز تعزیه خودشان را دارند. به‌طور کلی باید گفت هر کدام از این قومیت‌ها در اصفهان، تعزیه مختص به خودشان را دارند.

موسیقی‌سازی تعزیه در اصفهان

بنا به گفته مرحوم حسینعلی مؤمن‌زاده، در اصفهان قدیم، عمده موسیقی‌سازی به طبل ریز منحصر می‌شده است. در دوران گذشته در اصفهان، طبل نقش مهم رسانه‌ای ایفا می‌کرده و در اول شب که می‌خواستند میرشب آن شب را معرفی کنند، طبل را به نام «میرشب» اجرا می‌کردند. البته به‌ غیر از طبل ریز در بعضی از محلات اصفهان، از شیپورهای بدون کلید هم استفاده می‌شده است. نوازنده با این شیپورها بیشتر از چند نت نمی‌توانسته اجرا کند و همچنین چرخش اصوات آن محدود است. یکی از کاربردهای طبل ریز و شیپور، به موقعیت‌هایی مربوط می‌شده که اشقیا قصد ورود به صحنه داشتند. در این حالت، نوازنده طبل ریتم را تغییر می‌داده تا شیپور نیز حالت هیمنه و طمطمراق اشقیا را نشان دهد. این اجرا به خوبی ورود نیروهای شر را به میدان تعزیه توصیف می‌کرده است. یکی از شیپورهای دیگری که در اصفهان اجرا می‌شد، شیپورهای کلیددار نام داشت که کوتاه‌تر از ترومپت بود و در اصطلاح، به آن بُکُل می‌گفتند، هر چند در لفظ اصفهانی، آن را بُلُک تلفظ می‌کردند.

از سال 1347 ﻫ.ش که نخستین گروه‌های تعزیه‌خوان تهران به دعوت حاج عبدالرزاق مؤمن‌زاده برای تعزیه 72 تن به خولنجان اصفهان آمدند، برای اولین بار ترومپت در تعزیه اجرا و در اصفهان رایج شد و در اجراها به خوبی فواصل صحنه‌ها را به هم متصل می‌کرد. همچنین این ساز، فضا را برای سوگ ثابت نگاه می‌داشت و اجازه نمی‌داد جوشش تعزیه خاموش شود.

در پایان این نوشتار، امیدواریم اصالت‌ها و بخش‌های غنی و ممتاز تعزیه اصفهان که طی چند دهه اخیر به افول و اجراهای سطحی گراییده، بار دیگر احیا شود و شاهد شبیه‌خوانی‌های اصیل، قوی و غنی در این شهر تاریخی باشیم.

منابع:

ـ ممنون، پرویز (1396)، تاریخ تئاتر اصفهان، جلد اول: نمایش‌های سنتی، چاپ اول، موسسi توسعه هنرهای معاصر، تهران.

ـ آژند، یعقوب (1395)، نمایش در دوره قاجار، چاپ اول، انتشارات مولی، تهران.

ـ آژند، یعقوب (1386)، نمایش در دوره صفوی، چاپ اول، فرهنگستان هنر، تهران.

ـ ملک‌پور، جمشید (1398)، درام اسلامی، ترجمه فرزام حقیقی، نشر بیدگل، تهران.

ـ شهیدی، عنایت‌الله (1380)، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، نشر کمیسیون ملی یونسکو، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، تهران.

ـ سرخوش کرتیس، وستا (1385)، جهان اسطوره‌ها، جلد دوم: بخش اسطوره‌های ایرانی، ترجمه عباس مخبر، چاپ اول، نشر مرکز، تهران.

ـ جعفری، محمد (1394)، درآمدی بر فولکلور ایران، چاپ اول، انتشارات جامی، تهران.

ـ بلوکباشی، علی (1390)، تعزیه‌خوانی، چاپ دوم، انتشارات امیرکبیر، تهران.

ـ بیضایی، بهرام (1385)، نمایش در ایران، چاپ پنجم، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، تهران.

ـ متین‌فر، مهرشاد (1386)، موسیقی مکتب تعزیه اصفهان در خدمت تکامل کلام، گفت‌وگو با حسینعلی مؤمن‌زاده. روزنامه اصفهان زیبا، شماره 3065، سال سیزدهم، یکشنبه 14 آبان، اصفهان.

مهرشاد متین‌فر، پژوهشگر