کد خبر: ۴۱۳۸۲۳۷

تاریخ: ۱۳ ارديبهشت ۱۴۰۲ - ۱۴:۵۵

در سه‌شنبه‌های فصل سخن تشریح شد

مبانی هنر نزد حکمای ایرانی

نویسنده کتاب «مبانی نقد حکمی هنر» گفت: نقد سه‌گانه درباره هنر نزد حکمای ایرانی پاسخگو نیست و بیشتر به‌ صورت و معنا گرایش پیدا کرده است که در این خصوص، معنا برتری بیشتری نسبت به صورت دارد.

به گزارش ایکنا از اصفهان، نشست گفت‌وگو درباره کتاب «مبانی نقد حکمی هنر» نوشته جواد آقاجانی، از سلسله‌نشست‌های سه‌شنبه‌های فصل سخن، روز گذشته، 12 اردیبهشت‌ماه در محل کتابفروشی و انتشارات جهاددانشگاهی واحد اصفهان برگزار شد.

جواد آقاجانی، عضو هیئت علمی گروه پژوهش هنر دانشگاه علم و هنر یزد در این نشست به نحوه شکل‌گیری کتاب اشاره کرد و گفت: درباره نقد هنر مطالب فارسی یا غیرفارسی زیادی نوشته شده است، اما این سؤال برای من پیش آمد که چرا مطلب مدونی درباره هنر نزد حکمای ایران وجود ندارد؛ درواقع به دنبال کسی بودم که معیارهای عینی هنر را نوشته باشد.

وی ادامه داد: منابع در این‌باره پراکنده و نامرتب بود، البته به‌دلیل تدریس در زمینه حکمت هنر، آشنایی اندکی با این مقوله داشتم، ولی برای بررسی و پژوهش بیشتر، جامعه آماری را به عارفان قرن ششم هجری محدود کردم، از میان آنها هم قله‌های عرفان یعنی نظامی، شیخ محمد شبستری و مولانا را انتخاب کردم. شناسایی مداخل، راه‌ ورود به متون این حکما بود و بعد از یافتن کلیدواژه‌ها، به بررسی منابع پرداختم، ولی کافی نبود.

عضو هیئت علمی دانشگاه علم و هنر یزد گفت: برای ورود به متون، مداخل اصلی یعنی هنر، نقش، عکس، تصویر، آینه و جام‌جم کمک‌کننده بود، ولی کافی نبود؛ در نتیجه ابیات را تک به تک بررسی و کدگذاری کردم؛ استخراج، دسته‌بندی و استفاده از نقد سه‌گانه یعنی نقد به اثر هنری، هنرمند و جایگاه مخاطب، مراحل بعدی کار بودند. با نقد سه‌گانه، به منابع و ابیات مورد نظر درباره نقد پرداختم. سؤال اصلی این بود که آیا می‌توان معیارها و مؤلفه‌های نقد هنر را از آثار هنری حکمای ایران استخراج کرد؟ دسته‌بندی آنها چگونه است و با این دسته‌بندی‌ها، چگونه می‌توان به نقد پرداخت؟

وی زیبایی‌شناسی عینی، ذهنی، متافیزیکی و انتقادی را از جمله دسته‌بندی‌های تاریخی زیبایی‌شناسی برشمرد و بیان کرد: زیبایی‌شناسی عینی در آثار نظامی بیشتر از دیگران به چشم می‌خورد. سمت‌وسوی متفاوت آرای شیخ محمود شبستری، مولانا و عطار، سؤال اول من را با چالش روبرو کرد. در نهایت به این نتیجه رسیدم که سه‌گانه نقد هنری زیاد پاسخگو نیست و بیشتر به صورت‌ و‌ معنا گرایش پیدا کرده است. سعی داشتم در ابتدا با هدف یافتن معیارهای صورت وارد آثار شوم، زیرا در آثار شارحان شرقی بیشتر به معنا اشاره شده، ولی داستان «آن مؤذن زشت آواز کی در کافرستان بانگ اذان داد» در مثنوی، بیشتر به‌صورت توجه داشته است.

آقاجانی با بیان اینکه درباره معنا نسبت به صورت، پژوهش بیشتری انجام شده است، تصریح کرد: در تحقیقاتم متوجه برتری بیشتر معنا نسبت به صورت شدم، ولی در نهایت هر دو را در کنار هم بیان کردم. نکته دیگر اینکه بسیاری از شارحان اندیشه حکمی یا عرفانی در ایران چندان نگاه به مخاطب ندارند، یعنی کمتر به زیبایی‌شناسی ذهنی پرداخته‌اند، ولی در داستان لیلی و مجنون، اینکه مجنون نوعی زیبایی‌ در لیلی می‌بیند که کس دیگری قادر به دیدن آن نیست، نشان‌دهنده نگاه زیبایی‌شناسی ذهنی او به لیلی است.

فقر منابع نظری در حوزه هنر

همچنین در این نشست، سعید بینای مطلق، استادتمام گروه فلسفه دانشگاه اصفهان در خصوص جایگاه و فعلیت داشتن کتاب «مبانی نقد حکمی هنر» اظهار کرد: در حوزه هنر، حداقل به لحاظ نظری مثل سایر حوزه‌های فعالیت اجتماعی، آن‌طور که شایسته است، منابعی در اختیار نداریم. درواقع، منابع وجود دارند، ولی گفت‌و‌گو درباره آنها زیاد نیست. از طرف دیگر، ضعیف بودن مبانی نظری باعث خلط‌ مباحث حوزه فلسفه و علوم سیاسی شده است، ولی درباره هنر هنوز مرزی میان هنر سنتی و هنر مدرن در ایران وجود ندارد. این نامشخص بودن‌ باعث بروز خلط‌هایی شده که می‌توانند بر جامعه مؤثر باشند و ابهام ایجاد کنند. برای مثال، در بعضی از پایان‌نامه‌های دوره دکترای دانشگاه هنر اصفهان با عنوان هنر اسلامی، اگر بپذیریم که چیزی از هنر در آنها وجود دارد، در مقابل چیزی از اسلام در آنها یافت نمی‌شود؛ یعنی صرف اضافه کردن کلمه اسلامی، لزوماً محتوای آن را هم دربر نمی‌گیرد.

وی در ادامه به مسئله هویت در ایران مدرن اشاره کرد و گفت: درآمیختن پرسش‌های فلسفی، سیاسی و هنری مانع رسیدگی درست به این مسئله شده است؛ زیرا هویت مسئله ساده‌ای نیست و عجین شدن آن با فلسفه باعث جلوگیری از تفکر و اندیشه می‌شود. درواقع، به جای اینکه دغدغه حقیقت و واقعیت را داشته باشیم، به هویت می‌پردازیم که نتیجه آن، هویتی خود به خود موهوم است. در حوزه هنر نیز به همین صورت است. برای مثال، اسلامی کردن سینما یعنی خودی کردن یک پدیده مدرن که با هر فرهنگ دیگر از جمله فرهنگ سنتی، مسیحی، اسلامی یا هندو در تضاد است.

عضو هیئت علمی دانشگاه اصفهان بیان کرد: این تلاش‌ها من را یاد داستان «یافتن شاه باز را به خانه کمپیر زن» در مثنوی می‌اندازد. کاری که ما درباره هنرهای اسلامی یا مدرن انجام می‌دهیم، باعث زیاد شدن کارها و بی‌حاصل بودن آنها می‌شود. در نتیجه باید در ابتدا مسئله هویت را از مسئله پژوهش در حوزه‌های علوم انسانی، به‌ویژه فلسفه هنر جدا کنیم. برای این کار باید مدرنیته و سنت را به درستی و دقت بشناسیم که فکر می‌کنم در این زمینه تلاش خاصی انجام نشده است.

مصداق تفاوت میان مدرنیته و سنت

وی افزود: ما در جامعه با چیستی مدرنیته و سنت روبرو هستیم که امروز موضوع بحث ما نیست. در چنین فضایی هر چه بیشتر به نقد درست هنر مدرن و سنتی بپردازیم، کمک‌کننده خواهد بود. با توجه به شهرموزه بودن اصفهان و یافتن انواع آثار مدرن و سنتی در آن، با یک نگاه ساده به این شهر، بدون آشنایی با مبانی مدرنیته و سنت، تا حدودی تصوری از تفاوت میان پدیده مدرنیته و سنت دریافت می‌کنیم.

بینای مطلق درباره ناتوانی در آمیختن سنت و مدرنیته با یکدیگر گفت: دو بنای ارگ جهان‌نما و میدان نقش جهان در اصفهان وجود دارد. اگر احساس خود را از حضور در این دو بنا بسنجیم، تفاوت میان این دو احساس، نشانه تفاوت میان مدرنیته و سنت است. این تفاوت مختص فرهنگ ما نیست. برای مثال، کلیسای شارتر و برج ایفل در پاریس نمونه دیگری از تفاوت میان سنت و مدرنیته بوده و تفاوت احساس حضور در این دو بنا نیز از همین جنس است. مثال برج جهان‌نما، نمونه نبوغ ایرانی اسلامی و برج ایفل، نمونه نبوغ فرانسوی مسیحی است. بنابراین، با توجه به این مسائل به نظر می‌رسد برای فهم تفاوت‌ها، پرداختن به مبانی لزومی نداشته باشد.

وی ادامه داد: نکته مهم این است که در همه موضوعات روزمره و اجتماعی هنر، شاید حوزه روشنفکری ما درگیر پرداختن به مسائل بدیهی و روشن باشد که سرانجامی هم ندارد. برای مثال، تنها دوره‌ای که در تاریخ بشر جهانی شده، بدون داوری ارزشی، مدرنیته است؛ زیرا هیچ دوره‌ای نتوانسته پا را از مرزهای خود فراتر بگذارد؛ امپراتوری‌ها نیز در نقاطی متوقف می‌شدند، یا حتی مسلمانان در مسیر اروپا متوقف شدند. بنابراین، درگیری ما و اروپائیان با مدرنیته به یک اندازه است.

اشتباه بزرگ روشنفکران ایرانی

عضو هیئت علمی دانشگاه اصفهان اشتباه بزرگ روشنفکران ایرانی را غربی انگاشتن مدرنیته و درگیر شدن با آن دانست و تصریح کرد: ما به جای نقد مدرنیته، به نفی آن پرداختیم که در ادامه، به نفی فلسفه و هنر مدرن منجر شد. از طرف دیگر، قصد بنای جامعه‌ای را داشتیم که مدرن و خودی باشد که نتیجه آن، تصویری موهوم از غرب و مدرنیته است. پس از فهم همگانی بودن مدرنیته، تلاش برای از بین بردن آن را بیهوده می‌دانیم و در ابتدا به مشخص کردن چیستی آن می‌پردازیم تا بتوانیم طرز زندگی درست در مدرنیته را دریابیم.

وی گفت: ما بدون اینکه بفهمیم مدرنیته چگونه می‌تواند با سنت همزیستی داشته باشد، برای درآمیختن این دو با هم تلاش می‌کنیم که بی‌فایده است. همچنین در آغاز هر نقدی به مدرنیته باید به این نکته توجه داشت که برخلاف تصور روشنفکران ایرانی، اولین و قوی‌ترین منتقدان مدرنیته، خود غربی‌ها هستند و ما اگر نقدی داریم، از آنها یاد گرفته‌ایم. برای مثال، مارکس، نیچه و هایدگر منتقدان غربی مدرنیته بودند. بنابراین، به همان اندازه که ما با مدرنیته درگیر هستیم، غربی‌ها نیز با آن درگیرند و در این زمینه، اختلافی میان ما نیست. از طرف دیگر، پدیده مدرنیته با شگفتی بی‌نظیرش، به اندازه اسلام، با مسیحیت نیز بیگانه است و اگرچه مهد آن، غرب بوده، ولی از دل مسیحیت خارج نشده است.

بینای مطلق درباره عنوان کتاب «نقد مبانی حکمی هنر» توضیح داد: عنوان کتاب به‌مثابه دریچه‌ای گشوده به محتوای آن است؛ یعنی محتوای کتاب را آشکار می‌کند. نویسنده عنوان را با کلمه نقد شروع کرده که میزان اهمیت نقد و نیت او را نشان می‌دهد. شاید انتظار داشتیم که در این کتاب به ابن‌سینا و فارابی بیشتر توجه شود، ولی مثلاً مولانا طوری به هنر و مبانی آن پرداخته که در آثار فارابی یا ابن‌سینا مشاهده نمی‌شود. همچنین فتوت‌نامه‌ها یکی از منابع پژوهش درباره هنر سنتی هستند و در رساله «آداب‌المشق» میرعماد نیز می‌توان مبانی هنر سنتی را تا اندازه‌ای یافت.

نگاه سه‌گانه به اثر، هنرمند و مخاطب

وی درباره کلمه «مبانی» در عنوان کتاب گفت: مقصود نویسنده از مبانی، همان نگاه سه‌گانه به اثر، هنرمند و مخاطب است. اول اینکه ایشان با توجه به این سه‌ اصل به ادبیات ایرانی نگاه کرده، دوم مسئله صورت و معنا که مبنای کار است و سوم، بحث زیبایی‌ و‌ زشتی که نسبت به مطالب دیگر مبسوط‌تر است. حجم مطالب ممکن است برای خواننده مشکلاتی ایجاد کند و نویسنده تمایل داشته به جای انباشت مطالب، تحلیل بیشتری ارائه دهد، مثل تحلیل‌های میان صورت و معنا یا پرداختن به چیستی تفاوت ارگ جهان‌نما و میدان نقش جهان‌؛ چیستی عامل جداکننده این دو، به لحاظ تحلیلی در خواننده عطش ایجاد می‌کند، ولی در ادامه پاسخی ندارد و شاید بتوان آن را در گفت‌وگوی امروز تا حدودی جبران کرد.

عضو هیئت علمی دانشگاه اصفهان با بیان اینکه واژه مبانی در عنوان کتاب روشن نیست، افزود: در این کتاب بیشتر ویژگی‌ها بیان شده، در صورتی که مبانی چیز دیگری است. همچنین واژه هنر در فرهنگ ایرانی، یونانی و هندو، معنای گسترده‌تری از هنر را نسبت به معنای آن بعد از قرن 18 دربر می‌گیرد؛ یعنی زمانی که با دو هنر ابزاری و زیبا روبرو می‌شویم. در دوره پیشامدرن، تفکیک به این صورت وجود نداشت و زیبایی یکی از مؤلفه‌های هنر بود. بنابراین، یک گاری هم می‌توانست زیبا باشد، زیرا زیبایی مدارج گوناگونی داشت. در آن زمان هنرمندان گروه خاصی نبودند، بلکه همه افراد به‌گونه‌ای هنرمند بودند؛ زیرا تولید در همه عرصه‌ها هنر محسوب می‌شد و هر کس در تولید اثر خود هنرمند بود.

به گفته وی، در اینجا به شهودی بودن هنر سنتی اشاره می‌کنیم که مورد کندوکاو قرار نمی‌گیرد؛ هنرمندان دوره سنتی را اهل شهود می‌دانیم و این مسئله درباره هنرمندان امروزی کاربرد ندارد. در دوره سنتی هنرمندان نیازی به شناختن مبانی و نمادها نداشتند، بلکه داشتن الگوی درست برایشان کافی بود. در نتیجه، افراد اهل شهود الگو ارائه می‌دادند و هنرمندان دیگر از آن استفاده می‌کردند. بنابراین یکی از مبانی هنر سنتی، غیربشری بودن آن است. در مثنوی مولانا بیان شده که انسان نمی‌تواند مبانی را تعریف کند، ولی می‌تواند آنها را بسط دهد.

تفاوت ماهوی در مبانی هنر سنتی و مدرن

بینای مطلق به شاهنامه اشاره کرد و گفت: در این کتاب، دیوها کشاورزی را به انسان‌ها می‌آموزند، حال آنکه در اسلام، خدا یا ائمه(ع) و در مسیحیت، قدیسان سرآغاز همه چیز هستند. بنابراین، به گفته افلاطون در کتاب جمهوری، سرآغاز خداست و انسان‌ها بر این اساس شکل و محتوا تولید می‌کنند. در اینجا به تفاوت ماهوی در مبانی هنر سنتی و مدرن می‌رسیم که در مدرنیته، هنرمند غیر‌الهی و انسان و خود واضع صور است، در حالی که در گذشته این صور برخاسته از سنت و برای همه روشن بود. مثلاً در زمان صفوی، میدان نقش جهان نیازی به راهنما نداشت و همه از هنر موجود در آن آگاه بودند.

وی افزود: هنر در آن زمان حکمت مجسم بود، یعنی سخن بزرگان و حکما در هنر صورت می‌یافت؛ در نتیجه تفاوتی که امروز در جامعه ما میان آگاهان به فلسفه هنر و ناآگاهان مشاهده می‌شود، وجود نداشت و هنر، حکمت را در جامعه پخش می‌کرد. در گذشته، هنر دارای بعد جمعی قوی بود و دلیل اینکه امروز هر تلاشی برای داشتن جامعه سنتی با شکست مواجه می‌شود، از دست دادن بعد جمعی هنر است؛ در نتیجه هنر هم نمی‌تواند در جامعه تجلی یابد. پس چگونه می‌توان با ابزار مدرن که چیستی و ذات دیگری دارند، جامعه سنتی ساخت؟

عضو هیئت علمی دانشگاه اصفهان با بیان اینکه در جامعه مدرن، هنر در بعد فردی بروز می‌کند و بعد جمعی آن از دست می‌رود، تصریح کرد: با از دست رفتن بعد جمعی هنر، بین هنرمند و دیگران فاصله ایجاد و مسئله منزوی بودن هنرمند، برگزاری نماشگاه آثار هنری و اهمیت یافتن نمایشگاه‌ها مطرح می‌شود، زیرا جامعه سنتی خود یک نمایشگاه است، مثل شهر اصفهان، ولی نسبتی را که میان هنرمند و افراد در جامعه سنتی وجود دارد، نمی‌توان در مدرنیته هم ایجاد کرد، زیرا نمادهای هنرمند مدرن برخاسته از اهداف و آرزوهای شخص اوست. بنابراین، مبانی و صور برخاسته از سنت و مدرنیته مشترک نیستند.

هنر سنتی نمی‌تواند در مدرنیته متجلی شود

وی درباره تفاوت مخاطب در دوره مدرنیته و سنت اظهار کرد: در دوره مدرن، هنرمند دو راه به مخاطب پیشنهاد می‌کند؛ اول اینکه برداشت را به عهده او بگذارد تا فاصله میان هنرمند و مخاطب از بین برود و دوم اینکه هنرمند برای از بین بردن فاصله مخاطب و اثر، درباره هنر خود توضیح دهد. اینجا تفاوت اساسی میان هنر مدرن و سنتی پدیدار می‌شود و اجازه تجلی یافتن هنر سنتی در مدرنیته را نمی‌دهد. این مبانی چیزی فراتر از ویژگی‌ها و خصوصیات یا دیدگاه سه‌گانه هنرمند است. در دوره سنت به جای هنر، از کلمه صناعت هم استفاده می‌شد و هرگونه تولید، هنر به شمار می‌رفت. برای مثال در کتاب صناعت میرفندرسکی، از پزشکی به‌عنوان هنر یاد می‌شود. بنابراین، چیزی که ما امروز در معنای محدود به‌عنوان صنعت در تولید کارخانه‌ها به کار می‌بریم، در گذشته معنایی عام‌تر مترادف با فن و هنر داشت.

بینای مطلق ادامه داد: یکی از ابهامات عنوان کتاب برای من این بود که آیا مبانی نقد حکمی هنر درست است یا مبانی نقد هنر حکمی؟ زیرا آنچه در کتاب می‌بینیم، هنر حکمی یا سنتی است؛ اگر مبانی حکمی هنر را مدنظر داشته باشیم، در مبانی نقد حکمی هنر، هنر را در معنای عام و گسترده اعم از سنتی و مدرن به کار برده‌ایم. در این صورت، این پرسش ایجاد می‌شود که چگونه می‌توان مبانی حکمی هنر را سنجید؟ بنابراین، فکر می‌کنم ابهامی در عنوان دیده می‌شود.

وی درباره مفهوم زشتی و زیبایی در کتاب گفت: در این کتاب، از آناندا کوماراسوامی یاد شده است؛ او به زشتی در طبیعت ایمان نداشت و معتقد بود در آثار مصنوع ساخته بشر می‌توان زشتی یافت، ولی در طبیعت این‌طور نیست. کوماراسوامی از پیشگامان نقد هنر سنتی است. لذا، گفته و باور او اهمیت دارد. در مقابل، افلاطون به یافتن زشتی در طبیعت باور داشت و در کتاب جمهوری، در باب نسبت هنر با زیبایی، مورد اخیر را برای تربیت از جمله منزل لازم می‌بیند. کسی که در آن فضا رشد می‌کند، در سن عاقل شدن خود هماهنگ با زیبایی، توانایی تمیز دادن زشتی و زیبایی در طبیعت یا اثر هنری را به دست می‌آورد.

تفاوت افلاطون و ارسطو در حوزه هنر

این استاد دانشگاه ادامه داد: تفاوت اساسی میان افلاطون و ارسطو در حوزه هنر است؛ ارسطو زیبایی را نظم می‌داند، ولی افلاطون علاوه بر نظم از زیبایی هم یاد می‌کند. نظم همان است که یک شیء از آن برخوردار است و به نظر ارسطو، کمال یعنی یک چیز صورتی متناسب با غایت خود داشته باشد. در دوران مدرن، سنت‌گرایان به نمادهای هنر سنتی از جمله هنر اسلامی معتقدند و از دو مؤلفه نظم و راز یاد می‌کنند که در تفکر ارسطو نیست.

وی تصریح کرد: افلاطون در دفتر نهم جمهوری، از سه تخت نام می‌برد؛ یکی تخت اصلی که خدا ساخته، تخت دوم را درودگر برای آرامیدن ساخته و سومی را تصویرگر به‌صورت تصویر آفریده است. از نظر او، تخت سوم در مرحله سوم حقیقت جا دارد؛ نتیجه این است که افلاطون میان حقیقت و هنر فاصله قائل بوده و معتقد است هنر نسبتی با حقیقت ندارد. منظور افلاطون از حقیقت، الگوی اولیه ساخته خداست، همچنین به ناتورالیسم دوران خود انتقاد می‌کند و می‌گوید هنرمند هم باید مثل درودگر الگویی فراتر از این‌ها داشته باشد.

بینای مطلق به مثال فروید در کتاب اشاره و اظهار کرد: او به ناخودآگاه اشاره دارد و ناخودآگاه در کتاب متناظر با شهود هنرمندان در نظر گرفته شده، در حالی که ناخودآگاه در جسم و شهود فراتر از جسم است. همچنین به نسبی بودن زشتی و زیبایی اشاره می‌شود که در این زمینه، ابیات معروف گفت‌وگوی خلیفه با لیلی در مثنوی مورد اشاره قرار گرفته است. برخی آن را بر نسبی بودن حمل کردند، در حالی که اگر به مبانی زیبایی‌شناسی سنتی دقت کنیم، کاملاً مشخص می‌شود، علاوه بر زیبایی اثر، زیبایی بیننده نیز مطرح است، به‌طوری که اگر خلیفه در لیلی زیبایی نمی‌بیند، او از کمال بهره نبرده است. بنابراین، در اینجا نسبی بودن زیبایی یا زشتی مطرح نیست.

دنبال هنر حکمی نبودم

در ادامه، نویسنده کتاب در پاسخ به انتقادات مطرح شده اظهار کرد: به گفته آقای بینای مطلق، واژه هنر فراتر از معنای امروزی واژه است؛ برای کامل شدن این معنا از مطالب فارابی و ابن‌سینا هم مثال آوردم. با توجه به اینکه از منابع حکمی در مبانی نقد استفاده کردم، به دنبال هنر حکمی نبودم و حتی شاید هنر را مدرن دیدم؛ یعنی سعی کردم با مبانی نقد سنتی، هنر امروز را نقد کنم و با دسته‌بندی ۳۲گانه نقد که هر کدام رویکرد متفاوتی دارند، نوع نگاهم به نقد از بین آثار ارائه شده باشد.

وی افزود: غیر از کلمه هنر که معنای مبسوط دارد، از طریق مداخل دیگر مثل نقش، تصویر و... سراغ منابع رفتم و سعی کردم منابعی را که حداقل با مباحث تجسمی ارتباط دارند، پیدا کنم. بحث بعدی، زیبایی و زشتی بود که تقسیم‌بندی متافیزیکی داشت. در نگاه شرقی، زشتی وجود ندارد، بلکه تدرج زیبایی است؛ در صورت فاصله گرفتن از منبع اصلی زیبایی کمتر می‌شود، ولی به مرحله زشتی نمی‌رسد. به نظر می‌رسد به‌دلیل یکی بودن منشأ خلقت و خلق نکردن چیزی غیر از زیبایی به‌وسیله آن منشأ، همه موجودات طبیعت زیبا هستند. در بحث زیبایی‌شناسی عینی، به زشتی هم پرداخته شده است.

آقاجانی درباره نسبی بودن زشتی و زیبایی تصریح کرد: غیر از بحث مراتب تدرج زیبایی، به کمال مخاطب هم اشاره کردم. در زیبایی‌شناسی ذهنی و براساس نقد آرای حکمی عرفا، فقط هنرمند مهم نیست، بلکه مخاطب هم در دیدن زیبایی دخالت دارد؛ در این‌باره به مجنون زیبایی‌شناس اشاره کردم که فقط او می‌توانست زیبایی لیلی را ببیند. درباره استفاده از کلمه مبانی، به دنبال این بودم که از الگوهایی مثل نقد سه‌گانه یا نقد صورت و معنا، پایه‌ها و معیارهایی استخراج کنم و تا حدودی هم می‌خواستم بگویم در حال انجام دادن کار نویی هستم که هنوز جای کار زیادی دارد، در نتیجه از کلمه مبانی استفاده کردم.

وی اظهار کرد: در بحث زیبایی‌شناسی ذهنی، جایگاه مخاطب و نوع نگاه او مورد سؤال است؛ در بعضی از آثار به‌ویژه در ایران، نوع نگاه بیشتر متوجه هنرمند است، زیرا شارحانی که این مسائل را مورد توجه قرار دادند، به‌دلیل الگو گرفتن هنرمند از ارائه‌دهنده اصلی، بیشتر او را مدنظر قرار دادند؛ یعنی نوع نگاه به سمت رنسانس می‌رود که هنرمند را نخبه جامعه می‌دانستند. جالب بود که مولانا نگاه زیبایی‌شناسی ذهنی داشت و به مخاطب توجه می‌کرد. بحث فراتر بودن شهود از ناخودآگاه را می‌توان در نظر گرفت که شاید حداقل در نگاه سنتی، شهود مرتبه بالاتری نسبت به ناخودآگاه دارد.

زهراسادات مرتضوی